Zbudować monolit - O metodzie Yasunariego Kawabaty

Przejazd przez tunel to przekroczenie granicy. Przedarcie się z jednego świata do drugiego, zainicjowanie nowej, zagadkowej sytuacji. Yasunari Kawabata doskonale to rozumie, więc gdy pociąg, którym przemieszcza się jego bohater przejeżdża przez tunel, rozpoczyna się dla niego nowy etap. Przejazd przez granicę ma tu niejedno znaczenie, wiąże się z ryzykiem. Shimamura (protagonista „Krainy śniegu”) przenosi się przez tunel do innego okręgu, odcina się od Tokio – od rodziny i wspomnień. Pociąg jest dla niego wehikułem, który pozwala mu się dostać do magicznego świata, w którym dawne zasady nie będą go obowiązywać. Przedarcie się do wyizolowanej, idyllicznej Krainy Śniegu stanowi jednak również powrót do tego, co mogło być snem… A może było prawdą?

Skromna, nowelistyczna formuła, którą obiera Kawabata, żeby opowiedzieć historię zużytego i zblazowanego człowieka niesie ze sobą wiele wyzwań i wyrzeczeń. Dramat rozpisany na parę postaci wymaga skrupulatnie przemyślanej struktury i dynamicznych portretów psychologicznych. Tego warsztatu autorowi nie brakuje, lecz niechętnie z niego korzysta. Narracja sprawia wobec tego przez długi czas lektury wrażenie poprowadzonej nieudolnie, z pewną niezręcznością w kreacji zdarzeń, które w niesubtelny sposób wpisują się w literacką rzeczywistość i załamują się pod ciężarem konwencji. Pierwszy rzut oka narzuca poważne powody do zwątpienia. Czy jest jednak możliwe, że Kawabata popełnia najbanalniejsze błędy narracyjne, a jego proza nie wytrzymuje próby uważnej lektury? Zadając sobie to pytanie przystąpiłem do ponownej analizy tekstu, wnioskując, że może to moja wina, że doszło do jakiegoś przeoczenia…

„Kraina śniegu” przypomina mi chwilami o stylu Stefana Zweiga i jego estetyce, za którą kryje się mrok. Niemiecki pisarz ze znakomitym wkładem w rozwój powieści psychologicznej, buduje teksty w oparciu o iluzję. U Zweiga nawet to, co okropne może stać się piękne i vice versa. Poprzez literacką subtelność i uwagę, cyzelowanie każdego użytego słowa, by nie zaburzyć skrupulatnie uwitej narracyjnej sieci osiąga efekt zbliżony do kinowych historii Chan Wook-Parka. Obaj, niewątpliwie godni tytułowania mistrzami prowadzenia fabuły, nawarstwiają historie, relacje, budują niską, lecz rozległą budowlę na stabilnych fundamentach. Literatura Kawabaty to wąska, pnąca się wzwyż wieża, która chwieje się przy co silniejszym podmuchu wiatru, lecz nigdy się nie przewraca. W którym dokładnie punkcie Zweig rozszedł się z japońskim pisarzem? Za punkt porównawczy dla „Krainy śniegu” posłuży nam powieść „Niecierpliwość serca”. Obie pozycje zainfekowane przebłyskami niestałych uczuć, które ranią, obie historie o mężczyźnie, który, w pewien sposób, „trzyma w garści” zakochaną w sobie kobietę. Dwie zupełnie różne historie.

Literaci rozchodzą się w punkcie filozoficznych upodobań i wpływów. Zweig rysuje charaktery w oparciu o dorobek freudowskiej psychoanalizy, zagłębia się w przeszłość, poszukuje jej wpływu, traum. Poświęca uwagę snom, ukrytym intencjom. Jego artystyczna ekspresja dotyka również seksualności, głównie w związku z upośledzoną fizycznością przedstawioną w powieści. Traktat o uczuciach ukrytych, o intencjach, przed którymi nie sposób się obronić, o wciąganiu w otchłań, której widmo będzie ciążyło zawsze. Piękna, przekonująca konstrukcja. Kawabata myśli o człowieku wspierając się kategoriami sensualistycznymi, w oparciu o które współtworzył założenia programowe japońskiego neosensualizmu. Niedaleko jest od człowieka, który całkowicie pokłada epistemologiczne zaufanie w zmysłach do człowieka zmysłowego. „Kraina śniegu” to „tu i teraz” – w każdym segmencie, powieść za wszelką cenę unikająca powrotów, ale też myśli o przyszłości. Obrazująca chwilę, niekiedy bardzo zbliżoną do tych wydarzonych, przebrzmiałych, lecz zawsze inną, inaczej odczutą i inaczej odebraną. Z tego porównania wynika prosta implikacja stanowiąca możliwą kontrę dla mojej hipotezy o nieudolności i niezgrabności literackich walorów Japończyka. By w pełni praktykować teorię literatury neosensualistycznej, musi Kawabata uprawiać opowieść fragmentaryczną, rozsianą, zacierającą czasowe granice.

Zweigowski Hofmiller stanowi niekwestionowany punkt centralny dla historii. Narracja zostaje styranizowana przez jego odczucia i jego historię, rodzina Kekesfalva służy jedynie jako dopełnienie modelu psychologicznego. Shimamura nie pełni u Kawabaty podobnej roli, ponieważ to on zostaje wpisany w obraz, który pełni w tekście rolę nadrzędną. Zostaje postawiony na tle monolitu, który przysłania go swoim monstrualnym cieniem. Wpisany w nieswoją historię. Czyja to historia? To historia Krainy.

Gdzie leży Kraina? Tego nie wiemy, a Kawabata celowo nie daje nam przesłanek do poszukiwania tej wiedzy. W tej opowieści to bez znaczenia. Oddalona od Tokio, oddzielona odeń tunelem stanowi inną rzeczywistość. Japońska stolica jawi się w obliczu tej metafory jako miejsce, w którym skupia się całe życie ludzkie. Tokio to symbol miejsca, w którym jesteśmy. Miejsca, z którego chcemy uciec i schronić się w azylu, w którym nie będziemy o nim myśleć. Każdy z nas ma swoje własne, subiektywne Tokio. Rzeczywistość literacka Kawabaty opiera się na silnym zespoleniu scenerii z bohaterem. Shimamura w Krainie Śniegu funkcjonuje, jako byt nieustannie odnoszony do obecnej tam Komako. Przyjazd do górskiej miejscowości to przyjazd do Komako. Wszystkie długie sceny w powieści rozgrywają się wyłącznie między nimi. On – przyjezdny, człowiek stamtąd; oraz ona – tutejsza, kobieta stąd. „Kraina śniegu” to starcie światów, w pozornie intymnych scenach między kobietą, a mężczyzną odbywa się realnie spotkanie między dwiema przeciwstawnymi przestrzeniami. Do świata harmonii i porządku wdziera się obcy, nie może w pełni tego świata zrozumieć, nie jest w stanie się doń zaadaptować. Intruz naprzeciwko człowieka, który stanowi nieodłączną część lokalnego krajobrazu. Całe doświadczenie Krainy Śniegu, odbywa się poprzez doświadczanie Komako, zarówno jako człowieka o innych obyczajach i zasadach postępowania, jak i jako kobiety. Tak powstaje monolit – Kraina i Komako to jedność, z którą obcuje główny bohater. Ona nie może istnieć poza tą przestrzenią, zaś ta przestrzeń okradziona z jej obecności rozpadnie się i zdezintegruje. Kawabata ograniczając się do opisywania wciąż podobnych zdarzeń osnuwa wszystko, co dookoła mglistą narzutą. Świat, z którym obcuje czytelnik to idylla, która chwieje się na cienkich fundamentach. Czujemy jak wdzierają się do niej zakłócające elementy, lecz autor odsuwa je od nas, chce nas uspokoić, żeby wszystko w naszej percepcji nadal toczyło się tą samą drogą. Wieża pnie się w górę i chwieje, lecz umieszczeni w jej środku nie czujemy drżenia. Czytając „Niecierpliwość serca” obserwujemy krok po kroku zejście Hofmillera do otchłani, zapośredniczone przez coraz bardziej zażyłą relację z rodem Kekesfalva. Widzimy jak mrok kondensuje się, a Hofmiller schodzi głębiej i głębiej. Kawabata stoi w opozycji do takiej metody. Trzyma czytelnika przy lekturze narracją niezobowiązującą, niepełną, skrawkową, niekiedy narażając się na zgubienie jego uwagi. Na koniec pozwala swojej fabule eksplodować w spektakularny sposób. Shimamura staje się świadkiem otchłani, do której schodził Hofmiller. Nikt jednak nie odsłania jej stopniowo. Oto narracyjna struktura wstrząsu.

Pożar wybucha niespodziewanie, przychodzi niczym zaprzysiężone klątwą przeznaczenie lub zemsta. Intruz nie rozumie co się stało, nie rozumie dlaczego, zaś całego jego otoczenie doskonale wie. Wieża postawiona przez Kawabatę przewraca się i z hukiem uderza o ziemię, a Shimamura robi jedyną rzecz, jaką może zrobić. Podnosi wzrok i widzi gwiazdy, drogę mleczną, która spływa w dół, kierując się do wnętrza jego duszy.

Jakub Krok

22.10.2022